与传统雕刻手艺人不同，蔡朝忠身上有多重身份的叠加，在传统木雕行业的背景里，他艺术家的身份往往是最先被衬托出来的。如果说当代艺术与传统艺术之间有一条清晰可辨的边界，那么在蔡朝忠身上，这条边界是模糊的，但这种模糊并非是他对自身定位的犹疑，恰恰相反，他所做的正是在当代和传统之间架起一座桥梁，让它们“互通有无，彼此增益”。

蔡朝忠、陈展益伉俪

一、被晒干的鱼

德·库宁（De Kooning)曾说：“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇，它微乎其微。”而我们对一件艺术作品内容的情绪或解读，又何尝不是在“刹那之一遇”间诞生。所以，当蔡朝忠的《被晒干的鱼》摆在面前时，很难不被这件有别于传统木雕的作品所吸引。

蔡朝忠当代木雕作品 《被晒干的鱼》

蔡朝忠当代木雕作品 《被晒干的鱼》

蔡朝忠当代木雕作品 《被晒干的鱼》 陈展益摄

沉稳的紫檀底色上，排布着白色的干瘪的鱼，星星点点的白皮如沙窝般隐现，这种开放式题材的作品，在传统木雕中实属罕见。而这件作品最初的创作灵感，仅仅只是源于他偶然间得到的一小片鱼化石。这种个性化的创作方式，正是蔡朝忠和传统木雕师的不同之处。传统木雕，往往题材先行，且经过历史的长久沉淀，传统木雕的题材库已然完备，木雕师要做的就是因材定题，走一条没有风险的路。

不过，蔡朝忠不满足于此，“如果是传统木雕，就好比让我写一篇命题作文，文章写完拿给读者评判写得好不好，但我真正想写的不是命题作文，而是自己想写的题目，这篇文章可能没有一个固定的标题，但读者们看完后，都有各自的答案，这是有意思的事。”

如果不对《被晒干的鱼》的“内容”做盖棺定论的话——事实上，也无法盖棺定论，或许这件作品可以视作一则关于生命的伊索寓言，散落而干瘪的鱼，显然存在对生命的某种追问，而这也成了蔡朝忠思考将传统木雕与现代性结合的起点。

“这件作品确实附加了我个人世界观的某种强烈暗示，我们都可以被代入到鱼和水的关系中，我们无一例外都生活在一个关系网中，如何把握自己是一个永恒的命题。”蔡朝忠说。

继《被晒干的鱼》后

继《被晒干的鱼》后 鱼成了蔡朝忠木雕作品上的重要元素

以木雕闻名的仙游，向来不缺技艺卓绝的工匠，而如蔡朝忠这般痴心纠缠木雕“内容”维度的却鲜有人在。之所以是蔡朝忠，与其成长经历自然密不可分。和很多木雕师一样，在坝下长大的蔡朝忠自小就浸染在木雕的氛围中。小时候，母亲供职于榜头木器社，负责给出口的木雕上漆。“根红苗正”，让蔡朝忠从事木雕水到渠成。不过，蔡朝忠在创新上的动力，还是源于他在学校主修油画的经历。

“我学的是西方油画，这可能是我比较不一样的地方。毕业后，当了一段时间的美术老师，后来又去到画社画画，最后之所以落在木雕上一方面是对它从小建立起来的感情，另一方面是想把我在系统的美术教育中掌握的一些有价值的东西放到木雕里去，丰富它的表现形式。传统的手艺人更多的还是喜欢在手上下功夫，比如这一刀下去怎么修，这张脸怎么才能开得漂亮，对于别的不是很在乎，如比例、节奏、韵律等等，但这些在我看来恰恰是非常重要的要素，往往决定了作品的上限在哪里。”

王尔德（Oscar Wilde）说过一句话，“美是一种天赋，实际上美超越了天赋，因为它不需要解释。”美既然不需要解释，那么制造美便须具备对美自觉感知的能力。蔡朝忠无疑是这样的人。而今，善于挖掘现代木雕之美已成为蔡朝忠身上最醒目的标签，以至于在仙游他已成为备受推崇的推动创新性木雕发展的主力。

不过，他没有就此放弃传统木雕，益园中，技法精湛的传统木雕作品依然随处可见，这些木雕作品与带有蔡氏风格的创新木雕作品对立而统一，承载着蔡朝忠对木雕艺术的独特想象。

蔡朝忠传统题材的木雕作品

蔡朝忠传统题材的木雕作品

二、大自然设下诱惑

在传统文化中，自然造物向来备受推崇，就木器而言，材质本身即为大自然孕育而生，而材质的万千形态，可在匠师手中幻化出超越生命的生机之象，物不灭，则生机之象绵延不绝。

 

 

明 天然木根流云槎 高86.5厘米，横257厘米，进深320厘米

槎，本意指木筏。此槎由一块天然生成的榆树根稍加修整而成为一坐具。右侧有阴刻填绿篆书“流云”二字，下署赵宦光款，并一“凡夫”白文印。槎面及边缘刻有明代董其昌、陈继儒，清代阮元、半亩园主人以及现代衡永题记五则。

天然木根流云槎原为明代正德时扬州新城康对山故物，曾陈于康山草堂。至清代乾隆初年，江鹤亭买其地，并以千金购得此流云槎。道光二十年（1840年），此槎偶然为阮元发现，时已尘封虫蚀，间有破损。经阮元购回修整，转赠其好友河道总督麟庆（即半亩园主人），运回北京，添配楠木云纹木座，陈放在自己的半亩园中，并收入麟庆本人编著的《鸿雪姻缘图记》。1958年，由麟庆后人王衡永修整复原，捐赠给故宫博物院。

大自然为人类设下了美色的诱惑，对此理性是无法抵御的，而这也只是大自然略施小技而已。这种诱惑，同样让蔡朝忠着迷，所以益园中天然木雕也是很具份量的一类作品，这是大自然给蔡朝忠寄来的包裹。

一件造型怪奇的荔枝木天然几就摆在茶室的入口处，虬曲的根脉纠缠交织，通观之下，由左及右划出一道弧线，拧成互为镜像般的底足，苍劲有力，让人叹为观止。

荔枝木天然几 蔡朝忠作品

荔枝木天然几 蔡朝忠作品

荔枝木天然几 蔡朝忠作品

“最初见到这块材料时，我被震撼住了，概率上讲，它的造型万中无一，如果放到古人的手中，相信它能够成为和‘流云槎’一样的名器。老子说‘道大，天大，地大， 人亦大。域中有四大，而人居其一’，中国人喜欢这类天然美造型的东西，它既是器，也是一种中国式的哲学图腾。“蔡朝忠说。

创作这一类型的作品，蔡朝忠秉持的思路与创作创新性的木雕作品又迥然不同，如果创新性的木雕作品是意志为先，那到了这里，人工干预则需要尽量淡化，以最大程度保留其自然之质。

天然木雕历史深远，它们总能凭借古典的气质在一处空间中熠熠生辉，而蔡朝忠长于从这种古典的气质中获取给养，古典和现代可以对话，传统与当代亦无区隔，它们在蔡朝忠身上汇集，然后达成了奇妙的统一，这或许正是作为艺术家的蔡朝忠之于木雕发展的重要性所在。

Q：您是学油画出身，而又在传统木雕的氛围里长大，您觉得这种融合为您的木雕创作带来的最显性的价值是什么？

A：其实可以从东西方审美的差别来说。中国人的审美习惯和西方人不同，这种不同在绘画上体现得尤其明显，简单来说，中国传统绘画讲究线条，而西方绘画则更倾向于块面和色彩。中国古代绘画，很少会触及写实，宋代的一些花鸟尽管画得很逼真，但本质仍然是写意。西方艺术写实的根基很深，所以比例、透视等是很扎实的。这些可以帮助木雕创作打开一扇新的大门。当受过这种训练后，便会不自觉地运用到木雕创作中去，这可能是我和传统的木雕师不太一样的地方。

Q：在我看来，您的很多作品都是写意的，比如《被晒干的鱼》，那我们不妨以这件作品为例说说您在创作这件作品时有哪些有别于传统木雕的地方。

A：首先是题材的定位。这种题材不属于传统木雕的范畴，有比较明显的作者化表达。但作者具体表达什么，却不一定有标准答案。当我站在观众的角度看这件作品和身为作者去看，感觉也是不同的。而传统木雕的题材则有约定俗成的解释，比如神佛像、花鸟等，都指向祥瑞文化。

其次是处理手法。比如那些干瘪的鱼的形象，它们是借紫檀木材上的白皮巧雕而成的，巧雕虽取自传统，但鱼的大小、形状，节奏变化以及虚实都有别于传统木雕的处理。

Q：除了创新的作品，您也并没有放弃创作传统木雕作品，并且在益园中都有展示，对于这两种不同类型的作品，花费的心思是否有侧重点？

A：创新的作品比较个性化，比较挑受众，而传统的木雕作品则能满足更大的市场需求，尤其是之前在坝下开店的时候。不过，自从2019年搬到益园后，便开始投入更多的精力在创新上，它也将成为以后的重心。

其实无论是哪种类型的作品，都有自己的价值，现在益园中陈列的木雕作品，组成了一个从传统通往创新的链条，也展示了我的作品脉络，所以对我来说都很重要。

Q：在材质上，您的作品涉猎很丰，有紫檀、花梨、荔枝木等等，材质和您的作品之间存在什么样的关系？

A：其实我对材质是不挑剔的，相反的是，材质往往在“挑选”我们，对于木雕来说，材的形状、肌理都是作品的语言，好的材料可遇不可求，是唯一的。这里的好并非指材料本身多么名贵，而是它可塑的空间有多大，益园中有很多天然形态的木雕，大自然在孕育这些材料的时候已经赋予了它艺术的质感，那么对设计者来说，如何进行“二次创作”，就是因人而异的问题。

我享受并尊重大自然的鬼斧神工，尽量把人工干预隐藏起来，是我比较喜欢的方式。比如那件荔枝木的天然几，这种形态的荔枝木很难遇得到，这么多年来我也只见过这么一块，它的左右两端镜像一样对称，几面上虬结的肌理和温润的光泽都是成为一件艺术品的优越条件，只需在这个范围内稍加修斫，那么就可以成为一件叹为观止的艺术品。

摄影 ：林金力 陈展益